В этом году в авторитетном списке перспективных фотографов «Ones to Watch», ежегодно составляемом «British Journal of Photography», я увидела албанскую серию французского фотографа Жиля Рудье (Gilles Roudiere). Зернистые, размытые и высококонтрастные, снимки рассказывали мистическую, даже пугающую историю вне фактической привязки к месту и времени. Албания глазами Жиля казалась населенной гигантскими птицами, мутными отражениями на стеклах, черничными тенями на сухом песке… Она заставляла возвращаться к ней вновь и вновь, перелистывать виртуальные страницы в путешествии по заброшенным фабрикам и душным тропам.
Намеренно неправильный подход Жиля к выстраиванию интроспективного нарратива стал своеобразным стимулом для моих размышлений о концепции «хорошей» фотографии, критериях ее отбора, фильтрах нашего наслаждения снимками. Всем нам знакома заповедь Картье-Брессона, проповедовавшего охоту на «решающий момент», кто-то может вспомнить теоретика киноискусства Зигфрида Кракауэра, выводящего в книге «Природа фильма» правила четырех «природных склонностей» фотографии, среди которых - неинсценированная действительность, случайность, ощущение незавершенности и смысловая неясность. В визуальном плане к фотографии неизменно применялись требования гармоничной композиции, заимствованные из теории изобразительного искусства. Кроме того, важность всегда имели точная передача цвета, чёткость и контрастность изображения. Почему же тогда серии, подобные «Shitet» («На продажу») Жиля Рудье, получают высокую оценку критиков и, как магнитом, притягивают взгляд зрителя, вызывая странные, с трудом определяемые эмоции? Зачем фотограф намеренно придает им характер снимков на грани брака, размывает, ломает композицию, сбивает фокус?
«Provoke»: нечёткие контуры времени
Мы знаем, что фотография - этот «тонкий ломтик времени и пространства», как ее называла Сьюзан Зонтаг, - по сути, всегда была призвана фиксировать через объектив камеры окружающее пространство, фрагмент реальности, в котором неизменно находили отражение социальные и культурные особенности заданного контекста. Например, рассматривая аккуратно выстроенные кабинетные портреты второй половины XIX века, мы считываем содержание статусности изображенного на них человека, простота композиции намекает на спокойный и размеренный уклад, некоторую, заданную его временем и культурой, тихую программу жизненных вех - от рождения до смерти. Жестко контрастирующими с традиционными фотографиями кажутся снимки японских фотографов конца 1960-х – середины 1970-х: Дайдо Мориямы, Такума Накахира, Ютака Таканаши, Такахико Окада и Кохи Таки, - основателей журнала «Provoke» («Провоцируй»), значительно изменивших общепринятое представление о критериях удачных снимков. Именно их цитирует Жиль Рудье, улыбаясь мне в нечеткое окошко skype-видео. Как и «провокационные» японцы, Жиль оттачивает смелые углы и свободную динамику своей камеры для передачи совершенно другого типа сообщения.
«Бракованная» фотография или Время вне фокуса?
Япония второй половины XX века претерпевала резкие и весьма болезненные социальные изменения, которые не могли не отражаться на психологическом состоянии ее жителей, теряющих доверие к властям и ставящих под сомнение существующие общественные устои. Среди процессов, характеризующих японское общество второй половины ХХ века, историки называют рост массового потребления и развитие коммуникативных технологий, которые сопровождались неуверенным состоянием панически боящегося ядерной войны народа, медленно приходящего в себя после поражения во Второй мировой.
Мощная реакция на сложившуюся ситуацию со стороны фотографических кругов последовала в 1968 году, ознаменовавшемся появлением первого выпуска журнала, полное название которого звучало как «Провокационные ресурсы для размышления» («Shiso no tame no chohatsuteki shiryo»). На его страницах группа японских фотографов амбициозно заявила о создании нового фотографического языка, призванного освободить фотографию от поверхностного воспроизведения стереотипов. Вместо заявки на продуцирование готового чёткого ответа на вопросы «Что же и как нам фотографировать?», один из авторов манифеста Provoke, Такума Накахира, постулировал естественность переживания чувства сомнения относительно самой сущности фотографии, фотографа и самого процесса «видения», оставляя в стороне проблемы политики, общества, культуры.
«Как преодолеть разрыв между политикой и искусством? – писал Накахира в послесловии к первому номеру «Provoke». – Этот вопрос одновременно стар и нов… Я считаю, что нам необходимо принять противоречие, заложенное в противостоянии политики и самого творческого акта, и попытаться жить дальше, ощущая это напряжение. […] Я буду работать, рассматривая эти два феномена в отдельности – активно участвуя в политической борьбе и делая фотографии, как два различных вида действий».
