Глобализация и иммиграция – темы, неизменно присутствующие на первых полосах газет и в вечерних выпусках новостей. Культуры продолжают свое активное смешение, и обыкновенного человека становится все сложнее чем-либо в этой сфере удивить. Даже несмотря на то, что неврологи доказали существование различия в использовании левого и правого полушария у представителей восточной и западной культур, которое отражается, например, в подходе к искусству, сегодня изобразительные традиции двух культурных полюсов также фиксируют активное взаимопроникновение. Интересно проследить трансформации традиций изображения пейзажа – пожалуй, одного их самых консервативных жанров как в искусстве вообще, так и в фотографии.
ВОСТОК: Сугимото Хироси и Атта Ким
Концепция представления пейзажа в искусстве и фотографии тесно связана с историей восприятия человеком его места в мире. Согласно восточной традиции, человек и природа, духовное и физическое, сознание и тело являют собой неделимую сущность. Природа для восточного человека на метафизическом уровне имеет отношение к процессам космической регуляции. Часто отмечают, что в пейзажах, выполненных в восточной традиции, отсутствует визуальный центр, они лишены «специфического визуального интереса» и характеризуются наличием горизонтальной плоскости, которая, как утверждает корейский художник Ли Уфан, «изображает бесконечно простирающееся ничто».
Еще одной немаловажной формальной чертой восточной традиции изображения природы является очень широкий, будто с высоты птичьего полета, обзор представляемой картины с зачастую высоко расположенной линией горизонта.
Эти формальные признаки находили свое воплощение в китайской живописи, особенно в весьма популярном жанре «шанынуйхуа» («горы-воды»), предполагающей изображение ландшафта с неизменным присутствием данных стихий. Но их совмещение в китайской традиции отнюдь не ограничивалось единственным значением.
Исследователь Саймон Морли объясняет: «Восточно-азиатский подход выражает чувство погруженности. Для пейзажа такой традиции картина являлась пространством свободного перемещения «ци» - «живого дыхания» или «энергии дыхания». Все вещи понимались с точки зрения их самореализации и взаимоотношений с другими вещами в единстве с «ци», которая, в свою очередь, состояла из сочетания инь и янь – двух определяющих принципов восточно-азиатского мировоззрения». Так, в китайском пейзаже горы ассоциировались с энергией янь – мужским, активным началом, в то время как вода являлась символом женской инь.
Особое место в восточном пейзаже занимала концепция изображения пустоты, которую авторы связывали не только с формальной презентацией отсутствующих форм или незавершенного пространства, но и, прежде всего, со «стимулом для пространства», со своеобразной «ненарисованной картиной». Присутствующие на картине небо или облака интерпретировалось как символы, наполняющие изображение воздухом, высвобождающие их, делающие образ неуловимым, ускользающим от зрителя.
Обращаясь к современной фотографии, концептуально продолжающей традиции восточного пейзажа, вспоминается творчество одно из самых значительных современных фотографов Японии - Хироси Сугимото. Его серия «Морские пейзажи» - выразительный пример работы с темой пустоты. В нее включены снимки океанских видов множества уголков земли, где каждая перспектива представлена почти идентичным образом и позволяет зрителю различить плавные переходы линии воды в линию неба лишь благодаря игре тончайших оттенков серого.
